A zene esztétikája
A zeneesztétika
régi tudomány, már Platóntól kezdve
minden nagy filozófus elmélkedett a
zenérõl, de mint önálló
diszciplína, csak a huszadik század
elejétõl létezik. Régebben a zenéhez
nem értõ filozófusok az irodalomból vagy
képzõmûvészetbõl vontak le
törvényeket, és azokat húzták
rá a zenére. Az önálló
zeneesztétika fejlõdéstani alapokon áll. Ez
a fejlõdéstani tétel kimondja, hogy „az
élet – akár a faj, akár az egyén
élete – nem más, mint az alkalmazkodás.
Vagyis: folytonos eldobálása az életre alkalmatlan
vagy káros tulajdonságoknak, folytonos megszerzése
alkalmas és hasznos tulajdonságoknak. Egy nagy
versenyfutás, melyben, akinek terhe csak egy
mákszemnyivel is könnyebb, gyõzni fog.”
(7) Ennek alapján megállapíthatjuk, hogy
mivel az élet, a társadalom nem hogy eldobta volna a
mûvészetet, hanem azt évezredek során
továbbfejlesztette, így a mûvészi
érzelmek nem lehetnek közönyösek az élet
fennmaradása szempontjából. Tehát a
mûvészet kielégíti a hasznosság
követelményét. Amint a zenét elismerjük
az élet szükségszerû
velejárójának, abban a pillanatban a zenére
is érvényes lesz az alkalmazkodás
törvénye.
Az alkalmazkodás törvényét
világosan végigkövethetjük a
disz-szonancia-konszonancia kérdéskörén. Azt
kell szem elõtt tartanunk, hogy a disszonancia kellemetlen,
konszonancia kellemes érzése az évszázadok
során változik. A tétel bizonyítása
a természetben keresendõ. Az emberi hang
rendkívül gazdag felhangokban. A felhangsor hangközei
egyre kisebbednek, mégpedig úgy, hogy az
alaphangtól számított egyes hangok közti
távolság folyamatosan szûkül. Sorrendjük
ez: oktáv, kvint, kvart, nagyterc, kisterc, nagy szekund, kis
szekund. Érdekes, hogy a zene történetét
áttekintve a hangközök ugyanabban a sorrendben
lépnek fel történetileg, ahogy a felhangsorban
egymás után következnek. Ennek oka, hogy a fül
egyes hangközöket már megunt, vagy megszokott, vagy
még nem szokott meg, de kihallott. Természetes, hogy a
megszokott hangközök konszonánsak, a szokatlanok a
disszonánsak. Ezt jól megfigyelhetjük az egyes korok
zeneesztétikája alapján: oktávok kora,
kvintek kora (1200 körül), hármashangzatok (tercek)
kora (1450-es évek), hetedhangzatok kora (barokk), kilenced,
tizenegyed hangzatok kora (XX. század eleje).
Az alkalmazkodás törvénye nemcsak a
hasznosságot, hanem a fejlõdést is magában
hordozza. A fejletlen társadalom egynemû, tagjai nem
szorulnak egymásra, az egyének tagjainak egymáshoz
való viszonyai határozatlanok. A fejlett
társadalom különnemû (a foglalkozások
specializálódnak), tagjai egymásra szorulnak,
és egymáshoz való viszonyaik határozottak.
Tehát a folyamat leírható a társadalom
differenciálódásával és
integrálódásával. Ez a jelenség a
zenei formák fejlõdésénél is
tapasztalható. A „megunás” okozza, hogy a
zenemûvek egyre változatosabbak lesznek, több
részre oszlanak. Ezt tükrözi az, hogy az
õskorban a munka során még csak az egyszerû
dallamfrázisokat ismételgették, majd kialakult a
strofikus dal, aztán a variáció,
rondóforma, kétszakaszos dalforma, kétszakaszos
Scarlatti-féle szonátaforma, háromszakaszos
dalforma és a háromszakaszos szonátaforma. De
hasonló példa lehet a hangok
egyidejûségének változása. Kezdetben
a szólamok közt teljes egyidejûség,
párhuzamosság lépett fel, majd jött a
kánon, imitáció, szabad kontrapunktika (ahol a
szólamok egyéniségek, egyenrangúak), opera
(a szólamok nem köztársaságot alkotnak, hanem
abszolút monarchiát), monódia (alkotmányos
monarchia), ma megint a köztársaság
irányába veszi kezdetét a
szólamvezetési technika.
A zenemûvek esztétikai
értékelésekor a forma változatossága
és a harmóniák konszonanciája,
disszonanciája mellett a beérzés
(beleérzés) ugyanolyan, sõt még nagyobb
meghatározó tényezõ.
Mint már említettük, a hangok értelmi
folyamatokat indítanak agyunkban,
különbözõ asszociációkat,
emlékképeket idéznek fel elménkben.
Összehasonlításokat végzünk mûvek
és mûvek közt. Ha úgy találjuk, hogy a
mûnek kiválóságai vannak,
örülünk. Sõt még büszkék is
vagyunk magunkra, mennyire tudunk örülni az esztétikai
kiválóságoknak. A
beleérzés-beérzés avatja a mûvet
esztétikussá. A beérzés során
minél erõsebbek a mi érzelmeink, annál
erõsebb érzelmeket irányítunk a
tárgyra. Énünk megszûnik, egy test, egy
lélek vagyunk vele. Az ÉN a mû élvezete
során összeolvad a NEM-ÉN-nel (környezettel,
világgal). Énünk a dallamot felruházza
érzelemmel, majd magáévá teszi az
elõbb tõle eltávolított érzelmeket,
ennek következtében újra
„meghatódunk”. Ilyenkor pillanatnyilag
megszabadulunk a társadalmi kultúra
kötöttségeitõl, visszatérünk az
õsállapotba, a gyermekkorba. Ez a szellemi
levetkõzés.
A zenébe szimbolikusan tudunk beérezni
(beleérezni), hiszen amit érzünk,
láthatatlan. A zene
megszemélyesítésével emberi mozgást,
viszonyt képzelünk el. A hangszimbolika a hangoknak
és más érzékleteknek
hasonlóságán alapszik. Éles, hegyes,
metszõ, lágy kemény, édes, meleg hangok
hõ-érzetre, tapintásra utalnak. Ennek
alapján a magas hangokat világosnak, kicsinek, míg
a mély hangokat sötétnek és nagynak
érzékeljük. A hangszimbolika a természeti
jelenségek (madárfütty)
utánzását is lehetõvé teszi, de
mozgásképzeteket is elõ tud idézni.
Járást, légzést, szívverést
és beszédet képzelhetünk. De az is
elõfordul, hogy a zeneszerzõ, vagy
elõadómûvész lelkébe
érzünk. (8)
Ha a mûvészettel való találkozás
során a mûalkotás és a befogadó
közt mágikus mûvészi erõtér
bontakozik ki, akkor e feltöltõdés mindig
esztétikai élvezethez vezet. Ennek keretében
megállapíthatjuk, hogy az esztétikai
élvezet mértéke nemcsak az alkotás
mi-nõségétõl függ, hanem maga az ember
is meghatározó tényezõ. A
kérdés az, hogy milyen embernek a kapcsolatait kell
kiválasztanunk ahhoz, hogy egészen biztosak legyünk
az „objektív” esztétikai élvezet
kimutatására. E nehéz feladatra a legalkalmasabb
emberek azok, akiknek egész életmódja
bizonyítja, hogy „értékelik” a
mûvészetet, illetve képesek a valódi
mûvészet megértésére és
élvezetére, annak eredetére való tekintet
nélkül. Ennek tükrében a
mûértõ terminussal jellemezhetõk azok a
személyek, akik hivatásból vagy
szenvedélybõl a mûvészetnek szentelik
életüket, illetve Webster szerint azok, akik a
mûalkotás kritikai
értékelésében vagy ízlésbeli
kérdésekben járatosak. Tehát e
megjelölés nem a
mûvészettörténetben használatos
szakértelmet vagy az itt hozott döntést
testesíti meg. Az esztétika területén a
„szakértõ” helyett inkább a
„mûértõ” terminust használjuk.
A mûértõk véleménye sokszor
eltérõ álláspontokon nyugszik.
Magyarázatként felfoghatjuk, hogy az átlagember
felületes, kulturális sztereotípiákon
alapuló egyforma gondolkodásával szemben a
mûvészet iránt fogékony emberek a
tárgyak komplexitására reagálnak.
Ellentétben, ha a mûértõk esztétikai
értékében véleményegyezés
tapasztalható, akkor bizonyos állandóság
tanulmányozásról lehet szó.
A zene esztétikájának dominánsait figyelni
mûértõ füllel igen csak nagy
kihívás. E dominánsok listája nem
törekszik a teljességre, mégis
meghatározó aspektus a zene
értékelésére. A dominánsok: a
hangzás, az akkord, a távolság, a skála, az
ütem, a dallam, az ismétlés, a
variáció, a szemantikai határozatlanság
és az affektív gazdagság a szubjektivitás
fokmérõit képezik.
Spencer szerint a zene nem más, mint az emocionális
nyelvezet transzponálása. Továbbá Gurney
észrevette, hogy a szenvedély nyelve nem dallamos, hanem
érces. Darwin szerint a hang eredetileg szexuális
gerjesztõ volt. Püthagorasz, Rameau és Helmholtz
deklarálta, hogy a hangzások örömét egy
bennük és közöttük fennálló
egyszerû matematikai viszony okozza. Az említett
tudósok, filozófusok a felnõttek kialakult
világának szûrõjén keresztül
vizsgálták a hangzást, valójában e
megfoghatatlan észlelés, érzékelés
egészen kicsi gyermekkorunkra vezethetõ vissza.
Mûvészetpszichológiai
megközelítésbõl minden zenei hang
többé-kevésbé tudatosan az emberi hangot
utánozza. Tehát a hangzás alapköve, hogy a
hang a gyermek számára, még mielõtt a
beszédet mint olyat értené, már az
emocionálisan és szimbolikusan aktív
jelentések csatornája. Ezeknek az elsõ tudattalan
auditív emlékeknek a jelenlétét mindig
esztétikai öröm kíséri. A zene hangjai
modulálják a gyermek beszéd értése
elõtti érzékelt hang
észlelését felnõtt korban.
Az akkord fogalmával kapcsolatban jó
néhány elméleti munka látott
napvilágot. Matematikai, fizikai, filozófiai,
pszichológiai, társadalmi elméletek
tárgyát képezi az akkord kérdése.
Hamis Ravel tanítása, miszerint az akkord annál
szebb vagy „harmonikusabb”, minél egyszerûbb
mate-matikai összefüggéseket tartalmaz.
Ráadásul az összhangzattal való
magyarázat nem tud mit kezdeni a tercnek az európai
zenében betöltött szerepével. A kulcs a
megoldáshoz a „személytelen téma”
és a tudattalan „moduláció”
hasonlóképpen, ahogy a hangzás
területéhez is. Az akkord struktúrája a
hangzás felépítését utánozza
szabályszerûen elosztott összhangzatokkal. Az akkord
viszont bonyolult természetének
köszönhetõen eltávolodik a hangzás mint
olyan struktúrájától. Az akkord a
„moduláció modulációja”, hiszen
a hangzást mint modulációt a hangok
egyidejûségének állapotával
utánozza (modulálja).
Hangköz és skála jelentõsége is
összetett. A hangköz lehetõvé teszi olyan
hangzások egymásra következõ
kibocsátását, amelyek az emlékezetben
egyesülve képzelhetik a vokális hangzás
struktúráját. A hangköz, a skála teszi
lehetõvé a gyermek által kezdetben
érzékelt hang témájának tudattalan
utánzásait. A ritmus is a gyermekkor
melegségébõl táplálkozik. A
legerõsebb ritmus jelenség a szopás
folyamatából táplálkozik. Lényeges
eleme a száj, ami a hang szerve. Gyermekkorunk emlékei
örömteli élvezetet jelentenek számunkra, melyek
újraélését a zene
esztétikájából következõ
boldogságérzet reprodukál.
–––
7. Dr. Kovács Sándor: Zeneesztétikai
problémák, Budapest, Deutsch Zsigmond és
társa kiadása, 1911, 8. p.
8. Dr. Kovács Sándor: Zeneesztétikai
problémák, Budapest, Deutsch Zsigmond és
társa kiadása, 1911
♣ ♣
♣
