Kláris
Kláris
Főoldal Hírek Korábbi számaink Színházi kritikák Rólunk Élhető Világ Kapcsolat

Örökké virágáruslány

IRODALOMTÖRTÉNETI ESSZÉ

Földesdy Gabriella

Reflexiók Sören Kierkegaard „Mozart Don Juanja” című tanulmányához

 
Elöljáróban
 
Tisztelet a zseninek! Hódolat Mozart legzseniálisabb művének! Íme, itt áll előttünk a „Don Juan” elemzése – Kierkegaard dán filozófus felfogásában, értelmezésében.

Ki az, aki megfelelő felkészültséggel képes hozzálátni a zeneirodalom egyik legnagyobb – Kierkegaard szerint a legnagyobb – zeneművének elemzéséhez? Mindenekelőtt olyan valaki, aki ért a zenéhez, ismeri Mozartot, az egész mozarti életművet képes áttekinteni. Kierkegaard többször is kijelenti 1843-as tanulmányában, hogy nem ért a zenéhez, zenei szempontból képtelen az opera elemzésére. Ennek ellenére számtalanszor végignézte a „Don Juan” előadását, a művet tehát jól ismeri, a zene elementáris hatása, lenyűgöző hangzása hatott rá olyan erőteljesen, hogy a műről kialakult gondolatait beépítette filozófiai rendszerébe.

A korabeli szokásokhoz tartozhatott, hogy Mozart művét hosszú évtizedeken, sőt évszázadon át nem eredeti címén (Don Giovanni) adták elő, míg manapság már csakis az eredeti címen tartjuk számon Mozart művét, addig a filozófus szinte nem is ismeri az eredeti megnevezést. A legendás szélhámos a világirodalomban természetesen „Don Juan”-ként vált ismertté, és Tirso de Molinától Moliere-n át Max Frisch-ig Don Juan is maradt, ám Mozartnál a név spanyolos változata olaszossá vált, hisz librettistája, az olasz Lorenzo da Ponte a „Giovanni”-t használta.
 
A lehetetlen is lehetséges

Hogyan tud valaki egy zeneművet 140 oldal terjedelemben elemezni, ha nem ért a zenéhez? Hozzáfog a leghíresebb operához, miközben nem ismeri a szerző jelentős szimfóniáit, versenyműveit, szonátáit stb., még az operák közül is csak a Figaro házasságát és a Varázsfuvolát hallotta, amelyek azonban kevéssé nyűgözték le. Szinte beteges vonzalom keríti hatalmába, amikor kiemeli az akkor Don Juanként ismert operát a mozarti oeuvre-ből, az egekbe emeli, s a többi néma csend. Hozzáfog az általa legjobbnak ismert opera elemzéséhez, mert filozófusként, a zenénél magasabb szinten akarja magyarázni a művet, ez pedig nem lehet más, csak az általános esztétikai, illetve a filozófiai szint.

Általában véve, ha valaki meg akar ismerkedni egy operával, azután elemezni is akarja zeneileg, irodalmilag, vagy akár filozófiailag, tüzetesen meg kell ismernie a művet minden szempontból: szerkezetileg, tartalmilag, zeneileg, mondanivalóját, zenei-irodalmi értékeit keresni, jelentőségét illik méltatni, vagy bizonyos dolgokat hiányolni, netán elmarasztalni – ha éppen bírálatról van szó. A sok Don Juan elemzést tekintve, nem tanácsos elsőként Kierkegaard művét kézbe venni, ha a Mozart-operát akarjuk megismerni, mert tévútra juthatunk.  Kierkegaard  „Don Juan” elemzése nem átlagos elemzés, hanem filozófiai csemege azok számára, akik mind az irodalmi alapanyagot, mind a mozarti zenét jól ismerik, kialakult véleményük van az opera egészéről, fő- és mellékszereplőinek jelentőségéről, a szereplők egymás közti viszonyáról, valamint a zenei hangfekvések karakterekben való megtestesüléséről. Mindez azért szükséges, hogy a Mozart-opera iránt érdeklődő olvasó ne essen rabul a kierkegaardi eszeveszett szerelemnek, amit a filozófus a mű iránt táplál.
 
„A hatalmas szerelemnek megemésztő tüze bánt” (Csokonai)

Miben áll Kierkegaard eszeveszett szerelme Mozart legremekebb operája, a „Don Juan” iránt? A szerelmes férfi vagy nő legtöbb esetben nem képes szerelme tárgyát reálisan, tárgyilagos szemmel nézni, hanem a számára tetsző tulajdonságokat óriásivá növeszti, isteníti. Vak és elfogult módon viszonyul az istenített lény vagy tárgy rossz tulajdonságai vagy olyan jellemzői iránt, amelyek nem illenek az elképzelésébe, nem támasztják alá előzetes prekoncepcióit. Számos példa áll rendelkezésre nemcsak a mindennapokban, hanem a művészi alkotások is tele vannak a szerelmi vakság ábrázolásával annak tragikus, komikus, szatirikus vagy ironikus következményeivel.

Mondhatnánk, hogy egyoldalú szerelem vonzza Dantet Beatricéhez, Tannhausert Venushoz, Werthert Lottéhoz, Tatjanát Anyeginhez. Ahogy Lukács György nem látta Madách „Tragédiá”-jának nagyszerűségét, viszont Balázs Béla költészetét a legmagasabb piedesztálra helyezte, mert – elfogultságában – nem látta műveinek szerény jelentőségét, csak beleillett irodalompolitikai koncepciójába Balázs Béla költészete.

Kierkegaard is szerelmes, őrjítő módon szeretett belé Mozart operájába. Számára a „Don Juan” nem egyszerűen Mozart legjobb operája, nem is a legjobb operák egyike, hanem a világ legzseniálisabb zeneműve, sok-sok fokozattal a többi opera és zene fölött. Szinte egyedülálló a tökéletességben. Mi ez a tökéletesség a filozófus szerint? Az érzéki zsenialitás adekvát kifejezése, amelyre csak a zene – mint közeg – képes.
 
Összevetés más feldolgozásokkal

Hogyan vélekedik Kierkegaard választott és imádott főhőséről mint művészi témáról? A Don Juan-témát – mondja a filozófus – és magát a figurát sem lehet más művészi közegben maradandóan ábrázolni, csak a zenében, mert a zene hordozza a démoni kifejezhetőségét, és „feltétlen tárgya az erotikus-érzéki zsenialitás”. Ezért nem jók az irodalmi Don Juan feldolgozások, sem Moliere vígjátéka, amelyben Don Juan komikus figura, tehát nem lehet érzéki-erotikus. De Byron verses eposza sem jó, amely viszont „epikusan terjengős”, vagy Carsten Hauch dán író drámája Don Juanról, mert ez pusztán az „érdekes” kategóriájába tartozik, de éppúgy elhibázott egy Don Juanról szóló balett is, mert a főhős szenvedélye ugyan láthatóvá válik a tánc vagy a pantomim eszközeivel, de az igazán lényegest nem tudja ábrázolni az érzéki figurából.

Ha a fentieket el is marasztalja a szerző, Johan Ludvig Heiberg dán író színdarabját megdicséri a filozófus. Magasabbra értékeli Moliere vígjátékánál, de nem tudja kellően megindokolni, mindössze annyit tudunk meg, hogy a „biztos esztétikai látásmód” és az „ízlés” az a két terület, amelyben felülmúlja Moliere-t.  Ad abszurdum még azzal is indokolja a Heiberg mű helyénvalóságát, hogy kijelenti, hatással volt rá „Mozart felfogása”, eltanulta Mozarttól, „hogyan kell értelmezni” más esztétikai kategóriában a Don Juan témát és figurát….

Sok mindent meg lehet tanulni, elméleteket is át lehet menteni esetenként egyik műfajból a másikba, de a legkevésbé sem lehetséges a zenében megvalósuló formai-tartalmi egységet maradéktalanul átvinni az irodalom – színdarab – területére úgy, hogy a zsenialitás is átkerüljön a zenéből a színműbe. Zsenialitás vagy van, vagy nincs, ha van, nem hatás útján kerül bele a művekbe, ha nincs, nem lehet átvinni egyikből a másikba. Heiberg dán író volt, minden műve messze van a zsenialitástól.
 
Akik kimaradtak az összehasonlításból

A Don Juan téma feldolgozásainál Kierkegaard megemlíti, hogy a „Don Juan” – színdarabként – létezett a középkorban, vásári csepűrágók adták elő piacon, heti vásárokon. Ez a változat komikusra vette a főhőst, s így nem lehet a Mozart opera előzményének tekinteni.

A Don Juan eszme szegényessége még inkább feltűnővé válik a középkori Faust legendához képest, amely sokféle változatban élt, népi változatai ismeretesek voltak a köztudatban. A Don Juan témakör szegényes múltját Kierkegaard a zenei közeg hiányával magyarázza, nem volt zenei feldolgozása egészen Mozartig, holott a zene az egyetlen megvalósulási formája, s ez egyedül a mozarti operában teljesedett ki.

A tanulmány érdekes módon nem tesz említést a téma első jelentősnek számító drámai feldolgozásáról, Tirso de Molina művéről, „A sevillai nőcsábító” (El burlador de Sevilla) című színdarabról. Éppígy elhallgatja Lorenzo da Ponte nevét is, aki az 1780-as években Bécsben működött dramaturgként, s Mozart számára három szövegkönyvet is írt, a „Figaro házasságá”-t, a „Cosi fan tutté”-t és a „Don Giovanni”-t. A librettista szerepe igen jelentős volt a mozarti életműben, hiszen e három opera jelentőssé válásában Lorenzo da Ponte jól megírt szövegkönyve is közrejátszott. Ellenpontként megjegyezzük, hogy vannak Mozart operák, amelyeknek szövege nem avatott kéztől származott, ezek nem is lettek sikeres operák, mint pl. a Bastien és Bastienne, az Idomeneo vagy a Titus kegyelme.
 
A „Varázsfuvola” új oldala

A „Don Juan” elemzés kapcsán az opera mindössze két másik művel kerül – némileg – összehasonlításra, a „Figaro házasságá”-val és a „Varázsfuvolá”-val. Mindkét operában talál Kierkegaard olyan figurát, aki Don Juan alakját előlegezi meg egy alacsonyabb fokozatban. Az első stádiumot a Figaro házassága Cherubino-jában jelöli meg. Az apród szerelemtől ittas, de érzékiségére még nem a sóvárgás jellemző, hanem a mélységes búbánat, a sóvárgás álmodó stádiuma. Magát az operát Kierkegaard nem minősíti, nem is bírálja, de nem is dicséri túlságosan, egyszerű ténynek tekinti. Nem így a Varázsfuvolát, amelyben megtalálja Papagenot, a sóvárgás második stádiumát, benne a „sóvárgás felfedező útra indul”, ezt kereső stádiumnak nevezi el. Kierkegaardot az sem zavarja stádiumainak felállításakor, hogy időrendi sorrendben elmélete nem állja meg a helyét, a második stádiumként megjelölt „Varázsfuvola” ugyanis később keletkezett (1791), mint majd a harmadik stádiumként megnevezett Don Juan (1787), aki a sóvárgás valóságos megtestesítője, betetőzője.

Papageno figurájának elemzése alkalmat ad Kierkegaardnak, hogy mélységesen lesújtó véleményét közölje magáról az operáról. Elsődlegesen az opera prózai magját illetően vannak kifogásai, Emanuel Schikaneder szövegkönyvét – főleg a párbeszédeket – tébolyítónak és ostobának tartja, az egész művet minden „mélyebb etikai szemlélet” nélkül valónak, a témát zeneietlennek, az operaszüzsét abszolút elhibázottnak. Azért Mozart is megkapja a neki járó elmarasztalást: az úgyszólván semmitmondó tartalmat nem tudta megtölteni „mélyebb érdekességgel”, a néhány tökéletes koncertszámtól eltekintve a mű „nem klasszikus opera”, Tamino nem zenei figura, fuvolajátéka unalmas, érzelgős, Horatius parasztjára (?) emlékeztet, ám annak nincs fuvola a kezében. Végezetül „az a szellemi kifejlődés, amelyet a darab be akar teljesíteni, teljességgel zeneietlen eszme” – hangzik a sommás megállapítás. Célszerű lenne Kierkegaard vádjait pontról pontra megcáfolni, bizonyára akadt zenetörténész, aki hozzáértő módon ezt meg is tette. A „Varázsfuvola” azonban önmagát is meg tudja védeni.

A „Varázsfuvolá”-t ilyen vádakkal nem illették sem tudósok, sem zenészek, sem kritikusok. Mozart utolsó operája remekmű, persze másképp az, mint a Don Giovanni. Furcsa egyvelege mesének, filozófiának, szabadkőműves tanoknak mennyei muzsikába beágyazva. Egyszerre víg és szomorú, gyerekes bolondozás és magvas mélység jóról és rosszról.

1791-ben a bécsi Theater an der Wien kérte fel Mozartot, írjon zenét a Schikaneder (a színház akkori igazgatója) által írt szövegkönyvre. Ez a szövegkönyv a kor ízlését kielégítő, a biztos sikert hajhászó, népszerű „varázsopera” korabeli mintájára készült. A valóban sok képtelenséggel teli librettót, amely teli volt átírásokkal – hogy ne hasonlítson egy másik varázsoperára –, ellentmondásokkal, Mozart csodálatos zenével keltette életre, a Kierkegaard szerinti zeneietlen anyagot a zene magas régióiba emelte: a sötétséget legyőzi a fény, Sarastro igazságos birodalma győzedelmeskedik Monostatos gonosz birodalmán, emberség és testvériség (a szabadkőműves eszme) magasrendű eszmeisége katartikus élményt nyújt mindmáig a „Varázsfuvola” hallgatójának. A téma nem zeneietlen, máig ebben a keretben él.

Schikaneder átlagosnak nevezhető szövegkönyvéből Mozart filozofikus művet alkotott, a történet a zene által teljesedik ki. Kétszáz éve ez Mozart legnépszerűbb operája, sikere, hatása töretlen, kiállta az idő próbáját, a zseni maradandó alkotása.

Kierkegaard a mű eszmei tartalmát puszta belemagyarázásnak tartotta, s leragadt az egyes figurák irreális vonásainál, valamint a mű statikus volta, az eszmeiségnek sokszor naiv szimbolikája taszította.
 
Vissza a „Don Juan”-hoz
 
Kierkegaard „Don Juan” elemzésével nem az a probléma, hogy nem értékeli eléggé a mű erényeit, sőt! Kiemeli az opera egyik vonulatát (az érzéki zsenialitás tökéletes megvalósítását), a sóvárgó Don Juant megteszi a sóvárgás eszméje harmadik, vagyis legfelső, betetőző stádiumának. Az egész „Don Juan” elemzés három tényezőnek az unos-untalan ismétlése, így
– a sóvárgásnak, mint „szellemileg meghatározott elv”-nek az ellenállhatatlan és démoni győzelme,
– az érzéki zsenialitás eszméje Don Juanban megtestesülve,
– Don Juan figurájának a zenében való kizárólagos kifejezési lehetőségének
 több oldalról történő bizonyítása tölti ki a tanulmány nagy részét.
 
Ezenközben Kierkegaard megfeledkezik a mű alap- és számos melléktémájáról, a szereplők jó részét meg sem említi, Donna Anna és Ottavio szerepének jelentőségét kihagyja. Ottaviót egyenesen nevetségesnek találja, pedig csak halvány, színtelen alak, pozitív tulajdonságai nem tudják színben és komolyságban ellensúlyozni Don Juan figuráját.

A filozófus elragadtatott tanulmányában egy szó sincs a Don Juan figurájában megnyilvánuló búcsúzó középkorról, hiszen akármilyen szimpatikus is zenében megvalósuló életörömöt sugárzó lénye, jelentősége végképp elsüllyed valóságos elsüllyedésével egy időben. Szerepe a csábítás trükkjeivel nem csak ártatlan játszadozás. Kierkegaard erőteljesen hangsúlyozza, hogy nem veszélyes csábító – mint pl. Moliere Don Juanja, aki házassági ígéretekkel szédíti a lányokat –, mert csak azt csábítja el, aki maga is el akar csábulni, vagyis szívesen veszi a csábítást.

Nagyvonalúan megfeledkezik a szerző a Donna Annával történt erőszakos jelenetről, és utána a kormányzó megöléséről. A zene azonban nem feledkezik meg róla, mert az operában – és az akkori felfogásban – az erkölcsi világrend csak akkor áll helyre, amikor a kőszobor igazságot szolgáltat, a főhőst a pokolba küldi.

Az opera legdémonibb jelenete a kőszobornak és Don Juannak találkozása a vacsoránál. Mozart két démoni erőt ütköztet össze zenéjében, egyfelől a szobor fenyegető baljóslatát, másrészt Don Juan megvető, hidegvérű, semmitől meg nem rettenő flegmaságát.  Ez a jelenet az operairodalom legképtelenebb összecsapása, valódi abszurd, és csakis zeneileg fejezhető ki, zenében oldható meg. Próza nem viseli el színpadon egy természetfeletti lény összetűzését földi lénnyel, mert azonnal komikussá válik. Moliere, ha akarta volna, sem tudta volna színdarabját tragédiaként megírni, az ő Juanja szükségképpen lett vígjátéki.

Mivel Kierkegaard egy szóval sem méltatja a kőszobor igazságtételének jelenetét – ami az opera csúcspontja –, a belső zenei felépítését elemezve, mely részeket tartja a legjelentősebbeknek. Négyet sorol fel ebben a minőségben:
– nyitány (a mű alaphangja/)
– regiszter ária (epikus jelenet/)
– pezsgőária (lírai jelenet)
– a finálé vacsora jelenetének első része, az ún „asztaljelenet” (lírai jelenet).
 
E négy részleten nyugszik a lényeges mondanivaló, csonkaságánál már csak logikátlansága feltűnőbb e kiemelésnek. E logikátlanság egyik példája, hogy az elemzés gyakran visszatérő jelzője a „démoni”, de a nyitány többoldalas elemzésénél elfeledkezik arról, hogy a nyitány induló akkordjával indul már ez a démoniság, és tart Leporello első áriájáig. Kierkegaard csak mellékesen jegyzi meg a nyitány elemzése kapcsán, hogy „szorongás az élet démoni gyönyöre”.
 
És jön Elvira…
 
Vajon miért csak Elvira figuráját emeli ki a három nőalak közül, majd húsz oldalon keresztül jellemzi őt. Elvira drámai szopránja, elcsábított és elhagyatott lénye különös jelentőséggel bír Don Juan személyiségét megvilágítandó. Egyszerre gyűlöli csábítóját, s bosszúra vágyik, ugyanakkor még mindig vonzódik hozzá, szívesen visszatérne hozzá, ha hívná. Kierkegaard hosszan tárgyalja Elvira életének pálfordulását, apácazárdából történt elszökését Juanhoz, szenvedélyét, amellyel Juant tette meg élete értelmévé.

A „Don Juan” három nőalakja közül valóban Donna Elvira a legdinamikusabb figura, tele élettel, szenvedéllyel és ellentmondással, zeneileg is ő a legkiforrottabb. De a másik két nő sem hanyagolható el annyira, hogy egy „Don Juan” elemzésből egyszerűen kimaradhatnának.

Zerlina (lírai szoprán) hármuk közül a leglágyabb nőalak, számára az életben a legfontosabb saját nőiességének kiteljesítése. Opera beli szerepe Elviráéhoz hasonlóan fontos, hiszen Don Juan csábításainak sorozata Zerlinával ér véget. Már nem tudja befejezni a csábítást, mert összecsapnak a feje felett a hullámok, üldözik. Zerlina és Don Juan kettőse az opera leglíraibb jelenete, a lágy, fülbemászó dallamot először külön-külön éneklik el, aztán együtt az azonos dallamot, csak más-más magasságban.

Zerlina előttünk hangolódik rá csábítója hullámhosszára. Lehet ezt líraibban kifejezni? Kierkegaard mégsem sorolja a lényeges lírai jelenetek közé ezt az áriát.
Donna Anna és Ottavio Don Juan ellenfelei, sőt ellenségei. Ők az operának a legártatlanabb, szinte vegytiszta szereplői, a jót, igazságosat, a feddhetetlent, a polgári erényeket képviselik, erkölcsileg a legmagasabban állnak. Kétségtelen, hogy kevésbé érdekes egyéniségek, Juannal szembeni erkölcsi felháborodásukat folytonosan „dúr” hangnemű, világos hangszínű, magas hangfekvésű áriákban (Anna koloratúr szoprán, Ottavio lírai tenor) énekelik, így zeneileg is távol állnak a főhős démoni alakjától, főleg „moll” hangnemű áriáitól (az opera alaphangneme d-moll, Don Juan bariton, illetve bas-bariton hangfekvésben énekel). A hangnemek, hangfekvések említése s elemzése még inkább hiányzik a tanulmányból.
 
Summa summarum

Kierkegaard elemzése hatalmas vállalkozás, csonkaságában és egyoldalúságában is az. Szinte eláll a lélegzetünk, amikor szenvedélyesen meséli fokozatos behatolását az operába. Kezdetben a nézőtérről nézte végig az előadásokat, később már semmi szüksége nem volt a színpadi látványra, zavarta a szereplők fizikai jelenléte, kiment a színház folyosójára, és ott hallgatta végig a zenét. Ennek a személyes élménynek magyarázata talán a leghitelesebb része az elemzésnek, kétségkívül helytálló mind a mai napig, az ugyanis, hogy az opera drámaisága jóval a zenei egység, a zenei tartalom alatt marad, így valóban nem fontos a színpad által nyújtott statikus képet szemlélni. Minél jobban ismeri, érti valaki az opera zenéjét, annál kevésbé van szüksége a látványra. 

„Kint állok a folyosón, a válaszfalnak támaszkodom, amely kizár a nézőtérről, és ilyenkor hat rám a legerősebben a zene, önmagában való világ, elkülönül tőlem, nem láthatom, de elég közeli ahhoz, hogy halljam, és mégis olyan végtelenül távoli.”

Ezzel az operai élménybeszámolóval magyarázza Kierkegaard azt a tényt, hogy a „Don Juan lényege a zene”, a mű a zene által, kifejezetten Mozart zenéje által él, mindenféle prózai, színpadi, drámai vállalkozás e zseniális zenemű színvonala, hatása alatt marad.

Kierkegaard „Vagy-vagy” című filozófiai tanulmányában az egyén három magatartását vázolja: az esztétikait, az etikait, és a vallásos magatartást, pontosabban, hogy a szerelem milyen módon valósul meg e három stádium keretében.

Az esztétikai stádiumban a szerelem erotikus, az etikaiban a szerelem házassággá válik, a vallásosban a szerelem Isten szeretetét tölti be.

Don Juan figurája szerepe szerint az első (esztétikai) stádiumhoz tartozik, szerelme erotikus, ez az erotikus szerelem éppúgy kevesek számára adatott meg (zsenik), mint a harmadik stádiumban az Isten iránti szerelem.

Don Juan alakja kapóra jött Kierkegaard elméletéhez, bele tudta illeszteni filozófiájába, s hamarosan elméletéhez igazította Mozart operáját is: felnagyította az általa vélt lényeget, elhanyagolta az elméletébe nem illő részeket. Ezzel azonban nem csonkította meg sem Mozart zsenialitását, sem a mű értékét nem vonta kétségbe, hiszen a legjobbnak, az egyetlen tökéletesnek titulálta. Az opera már-már a filozófus mániájává vált.

Aki Kierkegaard-nak ezt az elemzését ismeri, érti – ha nem is ért vele egyet –, más füllel hallgatja Mozart „Don Giovanni” cím alatt írt operáját, ez a „másság” a filozófus szenvedélyességének, szerelmes lelkesedésének hatására alakul ki, s gazdagítja a hallgatót.

Irodalom:

Till Géza: Opera. Kézikönyv. Bp., Zeneműkiadó, 1977, 688 p.
Sören Kierkegaard: Mozart Don Juanja. Tanulmány. Ford. Lontay László. Bp., Helikon K., 1972, 182 p.
Szabolcsi B.–Tóth A.: Zenei lexikon 1–3.k. Bp. Zeneműkiadó, 1965

1988

Megjelent: Dunatükör, 2010. augusztus–október, 57–63. pp.




 
                                                                                                                                                                                                       
 
  
 
   

 
 
 
KLÁRIS irodalmi-kulturális folyóirat                                >>Impresszum<<                                Minden jog fenntartva!  ©