Örökké virágáruslány
IRODALOMTÖRTÉNETI
ESSZÉ
Földesdy Gabriella
Reflexiók Sören Kierkegaard „Mozart Don
Juanja” című tanulmányához
Elöljáróban
Tisztelet a zseninek! Hódolat Mozart
legzseniálisabb művének! Íme, itt
áll előttünk a „Don Juan” elemzése
– Kierkegaard dán filozófus
felfogásában,
értelmezésében.
Ki az, aki megfelelő
felkészültséggel képes
hozzálátni a zeneirodalom
egyik legnagyobb – Kierkegaard szerint a legnagyobb –
zeneművének elemzéséhez?
Mindenekelőtt olyan valaki, aki ért a zenéhez, ismeri
Mozartot, az egész mozarti
életművet képes áttekinteni. Kierkegaard
többször is kijelenti 1843-as
tanulmányában, hogy nem ért a zenéhez,
zenei szempontból képtelen az opera
elemzésére. Ennek ellenére számtalanszor
végignézte a „Don Juan”
előadását, a
művet tehát jól ismeri, a zene elementáris
hatása, lenyűgöző hangzása hatott rá
olyan erőteljesen, hogy a műről kialakult gondolatait
beépítette filozófiai
rendszerébe.
A korabeli szokásokhoz tartozhatott, hogy Mozart
művét hosszú
évtizedeken, sőt évszázadon át nem eredeti
címén (Don Giovanni) adták elő, míg
manapság
már csakis az eredeti címen tartjuk számon Mozart
művét, addig a filozófus
szinte nem is ismeri az eredeti megnevezést. A legendás
szélhámos a
világirodalomban természetesen „Don
Juan”-ként vált ismertté, és Tirso de
Molinától Moliere-n át Max Frisch-ig Don Juan is
maradt, ám Mozartnál a név
spanyolos változata olaszossá vált, hisz
librettistája, az olasz Lorenzo da
Ponte a „Giovanni”-t használta.
A lehetetlen is lehetséges
Hogyan tud valaki egy zeneművet 140 oldal terjedelemben
elemezni, ha nem
ért a zenéhez? Hozzáfog a leghíresebb
operához, miközben nem ismeri a szerző
jelentős szimfóniáit, versenyműveit,
szonátáit stb., még az operák
közül is
csak a Figaro házasságát és a
Varázsfuvolát hallotta, amelyek azonban
kevéssé
nyűgözték le. Szinte beteges vonzalom keríti
hatalmába, amikor kiemeli az akkor
Don Juanként ismert operát a mozarti oeuvre-ből, az
egekbe emeli, s a többi
néma csend. Hozzáfog az általa legjobbnak ismert
opera elemzéséhez, mert
filozófusként, a zenénél magasabb szinten
akarja magyarázni a művet, ez pedig
nem lehet más, csak az általános
esztétikai, illetve a filozófiai szint.
Általában véve, ha valaki meg akar
ismerkedni egy operával, azután
elemezni is akarja zeneileg, irodalmilag, vagy akár
filozófiailag, tüzetesen
meg kell ismernie a művet minden szempontból: szerkezetileg,
tartalmilag,
zeneileg, mondanivalóját, zenei-irodalmi
értékeit keresni, jelentőségét illik
méltatni, vagy bizonyos dolgokat hiányolni, netán
elmarasztalni – ha éppen bírálatról
van szó. A sok Don Juan elemzést tekintve, nem
tanácsos elsőként Kierkegaard
művét kézbe venni, ha a Mozart-operát akarjuk
megismerni, mert tévútra
juthatunk. Kierkegaard
„Don Juan” elemzése nem átlagos
elemzés, hanem
filozófiai csemege azok számára, akik mind az
irodalmi alapanyagot, mind a
mozarti zenét jól ismerik, kialakult
véleményük van az opera egészéről, fő-
és
mellékszereplőinek jelentőségéről, a szereplők
egymás közti viszonyáról,
valamint a zenei hangfekvések karakterekben való
megtestesüléséről. Mindez
azért szükséges, hogy a Mozart-opera iránt
érdeklődő olvasó ne essen rabul a
kierkegaardi eszeveszett szerelemnek, amit a filozófus a mű
iránt táplál.
„A
hatalmas szerelemnek
megemésztő tüze bánt” (Csokonai)
Miben áll Kierkegaard eszeveszett szerelme Mozart
legremekebb operája, a
„Don Juan” iránt? A szerelmes férfi vagy nő
legtöbb esetben nem képes szerelme
tárgyát reálisan, tárgyilagos szemmel
nézni, hanem a számára tetsző
tulajdonságokat óriásivá növeszti,
isteníti. Vak és elfogult módon viszonyul az
istenített lény vagy tárgy rossz
tulajdonságai vagy olyan jellemzői iránt,
amelyek nem illenek az elképzelésébe, nem
támasztják alá előzetes
prekoncepcióit. Számos példa áll
rendelkezésre nemcsak a mindennapokban, hanem
a művészi alkotások is tele vannak a szerelmi
vakság ábrázolásával annak
tragikus, komikus, szatirikus vagy ironikus
következményeivel.
Mondhatnánk, hogy egyoldalú
szerelem vonzza Dantet Beatricéhez, Tannhausert Venushoz,
Werthert Lottéhoz,
Tatjanát Anyeginhez. Ahogy Lukács György nem
látta Madách
„Tragédiá”-jának
nagyszerűségét, viszont Balázs Béla
költészetét a legmagasabb piedesztálra
helyezte, mert – elfogultságában – nem
látta műveinek szerény jelentőségét,
csak beleillett irodalompolitikai koncepciójába
Balázs Béla költészete.
Kierkegaard is szerelmes, őrjítő módon szeretett
belé Mozart operájába.
Számára a „Don Juan” nem egyszerűen Mozart
legjobb operája, nem is a legjobb
operák egyike, hanem a világ legzseniálisabb
zeneműve, sok-sok fokozattal a
többi opera és zene fölött. Szinte
egyedülálló a tökéletességben. Mi
ez a
tökéletesség a filozófus szerint? Az
érzéki zsenialitás adekvát
kifejezése,
amelyre csak a zene – mint közeg – képes.
Összevetés más
feldolgozásokkal
Hogyan vélekedik Kierkegaard választott és
imádott főhőséről mint
művészi témáról? A Don
Juan-témát – mondja a filozófus –
és magát a figurát sem
lehet más művészi közegben maradandóan
ábrázolni, csak a zenében, mert a zene
hordozza a démoni kifejezhetőségét, és
„feltétlen tárgya az erotikus-érzéki
zsenialitás”. Ezért nem jók az irodalmi Don
Juan feldolgozások, sem Moliere
vígjátéka, amelyben Don Juan komikus figura,
tehát nem lehet érzéki-erotikus.
De Byron verses eposza sem jó, amely viszont „epikusan
terjengős”, vagy Carsten
Hauch dán író drámája Don
Juanról, mert ez pusztán az „érdekes”
kategóriájába
tartozik, de éppúgy elhibázott egy Don
Juanról szóló balett is, mert a főhős
szenvedélye ugyan láthatóvá válik a
tánc vagy a pantomim eszközeivel, de az
igazán lényegest nem tudja ábrázolni az
érzéki figurából.
Ha a fentieket el is marasztalja a szerző, Johan Ludvig Heiberg
dán író színdarabját
megdicséri a filozófus. Magasabbra értékeli
Moliere vígjátékánál, de nem tudja
kellően megindokolni, mindössze annyit tudunk meg, hogy a
„biztos esztétikai
látásmód” és az
„ízlés” az a két terület,
amelyben felülmúlja Moliere-t. Ad
abszurdum még azzal is indokolja a Heiberg
mű helyénvalóságát, hogy kijelenti,
hatással volt rá „Mozart felfogása”,
eltanulta Mozarttól, „hogyan kell értelmezni”
más esztétikai kategóriában a Don
Juan témát és figurát….
Sok mindent meg lehet tanulni, elméleteket is át
lehet menteni
esetenként egyik műfajból a másikba, de a
legkevésbé sem lehetséges a zenében
megvalósuló formai-tartalmi egységet
maradéktalanul átvinni az irodalom –
színdarab – területére úgy, hogy a
zsenialitás is átkerüljön a zenéből a
színműbe. Zsenialitás vagy van, vagy nincs, ha van, nem
hatás útján kerül bele
a művekbe, ha nincs, nem lehet átvinni egyikből a
másikba. Heiberg dán író
volt, minden műve messze van a zsenialitástól.
Akik kimaradtak az
összehasonlításból
A Don Juan téma feldolgozásainál Kierkegaard
megemlíti, hogy a „Don
Juan” – színdarabként – létezett
a középkorban, vásári
csepűrágók adták elő
piacon, heti vásárokon. Ez a változat komikusra
vette a főhőst, s így nem lehet
a Mozart opera előzményének tekinteni.
A Don Juan eszme szegényessége még
inkább feltűnővé válik a középkori
Faust legendához képest, amely sokféle
változatban élt, népi változatai
ismeretesek voltak a köztudatban. A Don Juan témakör
szegényes múltját
Kierkegaard a zenei közeg hiányával
magyarázza, nem volt zenei feldolgozása
egészen Mozartig, holott a zene az egyetlen
megvalósulási formája, s ez egyedül
a mozarti operában teljesedett ki.
A
tanulmány érdekes módon nem tesz
említést a téma
első jelentősnek számító drámai
feldolgozásáról, Tirso de Molina művéről,
„A
sevillai nőcsábító” (El burlador de
Sevilla) című színdarabról. Éppígy
elhallgatja Lorenzo da Ponte
nevét is, aki az 1780-as években Bécsben
működött dramaturgként, s Mozart
számára három szövegkönyvet is
írt, a „Figaro házasságá”-t, a
„Cosi fan
tutté”-t és a „Don Giovanni”-t. A
librettista szerepe igen jelentős volt a
mozarti életműben, hiszen e három opera jelentőssé
válásában Lorenzo da Ponte
jól megírt szövegkönyve is
közrejátszott. Ellenpontként megjegyezzük, hogy
vannak Mozart operák, amelyeknek szövege nem avatott
kéztől származott, ezek
nem is lettek sikeres operák, mint pl. a Bastien és
Bastienne, az Idomeneo vagy
a Titus kegyelme.
A „Varázsfuvola”
új oldala
A „Don Juan” elemzés kapcsán az opera
mindössze két másik művel kerül –
némileg – összehasonlításra, a
„Figaro házasságá”-val és a
„Varázsfuvolá”-val. Mindkét
operában talál Kierkegaard olyan figurát, aki Don
Juan alakját előlegezi meg
egy alacsonyabb fokozatban. Az első stádiumot a Figaro
házassága Cherubino-jában
jelöli meg. Az apród szerelemtől ittas, de
érzékiségére még nem a
sóvárgás
jellemző, hanem a mélységes búbánat, a
sóvárgás álmodó stádiuma.
Magát az
operát Kierkegaard nem minősíti, nem is
bírálja, de nem is dicséri
túlságosan,
egyszerű ténynek tekinti. Nem így a
Varázsfuvolát, amelyben megtalálja
Papagenot, a sóvárgás második
stádiumát, benne a „sóvárgás
felfedező útra
indul”, ezt kereső stádiumnak nevezi el. Kierkegaardot az
sem zavarja
stádiumainak felállításakor, hogy időrendi
sorrendben elmélete nem állja meg a
helyét, a második stádiumként
megjelölt „Varázsfuvola” ugyanis később
keletkezett (1791), mint majd a harmadik stádiumként
megnevezett Don Juan (1787), aki a
sóvárgás valóságos
megtestesítője, betetőzője.
Papageno figurájának elemzése alkalmat ad
Kierkegaardnak, hogy
mélységesen lesújtó
véleményét közölje magáról
az operáról. Elsődlegesen az
opera prózai magját illetően vannak kifogásai,
Emanuel Schikaneder
szövegkönyvét – főleg a
párbeszédeket – tébolyítónak
és ostobának tartja, az
egész művet minden „mélyebb etikai
szemlélet” nélkül valónak, a
témát
zeneietlennek, az operaszüzsét abszolút
elhibázottnak. Azért Mozart is megkapja a neki
járó elmarasztalást: az
úgyszólván semmitmondó tartalmat nem tudta
megtölteni „mélyebb
érdekességgel”,
a néhány tökéletes
koncertszámtól eltekintve a mű „nem klasszikus
opera”,
Tamino nem zenei figura, fuvolajátéka unalmas,
érzelgős, Horatius parasztjára
(?) emlékeztet, ám annak nincs fuvola a kezében.
Végezetül „az a szellemi
kifejlődés, amelyet a darab be akar teljesíteni,
teljességgel zeneietlen eszme” –
hangzik a sommás megállapítás.
Célszerű lenne Kierkegaard vádjait pontról pontra
megcáfolni, bizonyára akadt
zenetörténész, aki hozzáértő
módon ezt meg is
tette. A „Varázsfuvola” azonban önmagát
is meg tudja védeni.
A
„Varázsfuvolá”-t ilyen vádakkal
nem illették sem tudósok, sem zenészek, sem
kritikusok. Mozart utolsó operája
remekmű, persze másképp az, mint a Don Giovanni. Furcsa
egyvelege mesének,
filozófiának, szabadkőműves tanoknak mennyei
muzsikába beágyazva. Egyszerre víg
és szomorú, gyerekes bolondozás és magvas
mélység jóról és rosszról.
1791-ben a bécsi Theater an der Wien kérte fel
Mozartot, írjon zenét a
Schikaneder (a színház akkori igazgatója)
által írt szövegkönyvre. Ez a
szövegkönyv a kor ízlését
kielégítő, a biztos sikert hajhászó,
népszerű
„varázsopera” korabeli mintájára
készült. A valóban sok képtelenséggel
teli
librettót, amely teli volt átírásokkal
– hogy ne hasonlítson egy másik
varázsoperára –, ellentmondásokkal, Mozart
csodálatos zenével keltette életre,
a Kierkegaard szerinti zeneietlen anyagot a zene magas
régióiba emelte: a sötétséget
legyőzi a fény, Sarastro igazságos birodalma
győzedelmeskedik Monostatos gonosz
birodalmán, emberség és testvériség
(a szabadkőműves eszme) magasrendű
eszmeisége katartikus élményt nyújt
mindmáig a „Varázsfuvola”
hallgatójának. A
téma nem zeneietlen, máig ebben a keretben él.
Schikaneder átlagosnak nevezhető
szövegkönyvéből Mozart filozofikus művet alkotott, a
történet a zene által
teljesedik ki. Kétszáz éve ez Mozart
legnépszerűbb operája, sikere, hatása
töretlen, kiállta az idő próbáját, a
zseni maradandó alkotása.
Kierkegaard a mű eszmei tartalmát puszta
belemagyarázásnak tartotta, s
leragadt az egyes figurák irreális
vonásainál, valamint a mű statikus volta, az
eszmeiségnek sokszor naiv szimbolikája taszította.
Vissza a „Don Juan”-hoz
Kierkegaard „Don Juan”
elemzésével nem az a probléma, hogy nem
értékeli eléggé a mű erényeit, sőt!
Kiemeli az opera egyik vonulatát (az érzéki
zsenialitás tökéletes
megvalósítását), a
sóvárgó Don Juant megteszi a
sóvárgás eszméje harmadik,
vagyis legfelső, betetőző stádiumának. Az egész
„Don Juan” elemzés három tényezőnek
az unos-untalan ismétlése, így
– a sóvárgásnak, mint
„szellemileg
meghatározott elv”-nek az ellenállhatatlan és
démoni győzelme,
– az érzéki zsenialitás eszméje Don
Juanban megtestesülve,
– Don Juan figurájának a zenében
való kizárólagos kifejezési
lehetőségének
több oldalról történő
bizonyítása
tölti ki a tanulmány nagy részét.
Ezenközben Kierkegaard megfeledkezik a mű alap- és
számos
melléktémájáról, a szereplők
jó részét meg sem említi, Donna Anna
és Ottavio
szerepének jelentőségét kihagyja. Ottaviót
egyenesen nevetségesnek találja,
pedig csak halvány, színtelen alak, pozitív
tulajdonságai nem tudják színben és
komolyságban ellensúlyozni Don Juan
figuráját.
A filozófus elragadtatott tanulmányában egy
szó sincs a Don Juan
figurájában megnyilvánuló
búcsúzó középkorról, hiszen
akármilyen szimpatikus is
zenében megvalósuló
életörömöt sugárzó lénye,
jelentősége végképp elsüllyed
valóságos elsüllyedésével egy időben.
Szerepe
a csábítás trükkjeivel nem csak
ártatlan játszadozás. Kierkegaard erőteljesen
hangsúlyozza, hogy nem veszélyes
csábító – mint pl. Moliere Don Juanja, aki
házassági ígéretekkel szédíti
a lányokat –, mert csak azt csábítja
el, aki maga
is el akar csábulni, vagyis szívesen veszi a
csábítást.
Nagyvonalúan megfeledkezik a szerző a Donna
Annával történt erőszakos
jelenetről, és utána a kormányzó
megöléséről. A zene azonban nem feledkezik meg
róla, mert az operában – és az akkori
felfogásban – az erkölcsi világrend csak
akkor áll helyre, amikor a kőszobor igazságot
szolgáltat, a főhőst a pokolba
küldi.
Az opera legdémonibb jelenete a kőszobornak és Don
Juannak találkozása a
vacsoránál. Mozart két démoni erőt
ütköztet össze zenéjében, egyfelől a
szobor
fenyegető baljóslatát, másrészt Don Juan
megvető, hidegvérű, semmitől meg nem
rettenő flegmaságát. Ez a
jelenet az
operairodalom legképtelenebb összecsapása,
valódi abszurd, és csakis zeneileg
fejezhető ki, zenében oldható meg. Próza nem
viseli el színpadon egy természetfeletti
lény összetűzését földi lénnyel,
mert azonnal komikussá válik. Moliere, ha
akarta volna, sem tudta volna színdarabját
tragédiaként megírni, az ő Juanja
szükségképpen lett vígjátéki.
Mivel Kierkegaard egy szóval sem méltatja a
kőszobor igazságtételének
jelenetét – ami az opera csúcspontja –,
a belső zenei felépítését elemezve, mely
részeket tartja a legjelentősebbeknek. Négyet
sorol fel ebben a minőségben:
– nyitány (a mű alaphangja/)
– regiszter ária (epikus jelenet/)
– pezsgőária (lírai jelenet)
– a finálé vacsora jelenetének első
része, az ún „asztaljelenet” (lírai
jelenet).
E négy részleten nyugszik a
lényeges mondanivaló, csonkaságánál
már csak logikátlansága feltűnőbb e
kiemelésnek. E logikátlanság egyik
példája, hogy az elemzés gyakran visszatérő
jelzője a „démoni”, de a nyitány
többoldalas elemzésénél elfeledkezik
arról,
hogy a nyitány induló akkordjával indul már
ez a démoniság, és tart Leporello
első áriájáig. Kierkegaard csak mellékesen
jegyzi meg a nyitány elemzése
kapcsán, hogy „szorongás az élet
démoni gyönyöre”.
És jön Elvira…
Vajon miért csak Elvira figuráját emeli ki
a három nőalak közül, majd
húsz oldalon keresztül jellemzi őt. Elvira drámai
szopránja, elcsábított és
elhagyatott lénye különös jelentőséggel
bír Don Juan személyiségét
megvilágítandó. Egyszerre gyűlöli
csábítóját, s bosszúra
vágyik, ugyanakkor még
mindig vonzódik hozzá, szívesen visszatérne
hozzá, ha hívná. Kierkegaard
hosszan tárgyalja Elvira életének
pálfordulását,
apácazárdából történt
elszökését Juanhoz, szenvedélyét,
amellyel Juant tette meg élete értelmévé.
A „Don Juan” három nőalakja közül
valóban Donna Elvira a legdinamikusabb
figura, tele élettel, szenvedéllyel és
ellentmondással, zeneileg is ő a
legkiforrottabb. De a másik két nő sem
hanyagolható el annyira, hogy egy „Don
Juan” elemzésből egyszerűen kimaradhatnának.
Zerlina (lírai szoprán) hármuk
közül a leglágyabb nőalak, számára az
életben a legfontosabb saját nőiességének
kiteljesítése. Opera beli szerepe
Elviráéhoz hasonlóan fontos, hiszen Don Juan
csábításainak sorozata Zerlinával
ér véget. Már nem tudja befejezni a
csábítást, mert összecsapnak a feje felett
a hullámok, üldözik. Zerlina és Don Juan
kettőse az opera leglíraibb jelenete,
a lágy, fülbemászó dallamot először
külön-külön éneklik el, aztán
együtt az
azonos dallamot, csak más-más magasságban.
Zerlina előttünk hangolódik rá
csábítója hullámhosszára. Lehet ezt
líraibban kifejezni? Kierkegaard mégsem
sorolja a lényeges lírai jelenetek közé ezt
az áriát.
Donna Anna és Ottavio Don Juan ellenfelei,
sőt ellenségei. Ők az
operának a legártatlanabb, szinte vegytiszta szereplői, a
jót, igazságosat, a
feddhetetlent, a polgári erényeket képviselik,
erkölcsileg a legmagasabban állnak.
Kétségtelen, hogy kevésbé érdekes
egyéniségek, Juannal szembeni erkölcsi
felháborodásukat folytonosan „dúr”
hangnemű, világos hangszínű, magas hangfekvésű
áriákban (Anna koloratúr
szoprán, Ottavio lírai tenor) énekelik, így
zeneileg is távol állnak a főhős
démoni alakjától, főleg „moll”
hangnemű áriáitól (az opera alaphangneme d-moll,
Don Juan bariton, illetve bas-bariton hangfekvésben
énekel). A hangnemek,
hangfekvések említése s elemzése még
inkább hiányzik a tanulmányból.
Summa summarum
Kierkegaard elemzése hatalmas vállalkozás,
csonkaságában és
egyoldalúságában is az. Szinte eláll a
lélegzetünk, amikor
szenvedélyesen meséli fokozatos behatolását
az operába. Kezdetben a nézőtérről nézte
végig az előadásokat, később már semmi
szüksége nem volt a színpadi
látványra,
zavarta a szereplők fizikai jelenléte, kiment a
színház folyosójára, és ott hallgatta
végig a zenét. Ennek a személyes
élménynek magyarázata talán a leghitelesebb
része az elemzésnek,
kétségkívül helytálló mind a
mai napig, az ugyanis, hogy
az opera drámaisága jóval a zenei egység, a
zenei tartalom alatt marad, így
valóban nem fontos a színpad által nyújtott
statikus képet szemlélni. Minél
jobban ismeri, érti valaki az opera zenéjét,
annál kevésbé van szüksége a
látványra.
„Kint állok a folyosón, a
válaszfalnak
támaszkodom, amely kizár a nézőtérről,
és ilyenkor hat rám a legerősebben a
zene, önmagában való világ,
elkülönül tőlem, nem láthatom, de elég
közeli
ahhoz, hogy halljam, és mégis olyan
végtelenül távoli.”
Ezzel az operai élménybeszámolóval
magyarázza Kierkegaard azt a tényt, hogy a „Don
Juan lényege a zene”, a mű a
zene által, kifejezetten Mozart zenéje által
él, mindenféle prózai, színpadi,
drámai vállalkozás e zseniális zenemű
színvonala, hatása alatt marad.
Kierkegaard „Vagy-vagy” című
filozófiai
tanulmányában az egyén három
magatartását vázolja: az esztétikait, az
etikait,
és a vallásos magatartást, pontosabban, hogy a
szerelem milyen módon valósul
meg e három stádium keretében.
Az esztétikai stádiumban a szerelem
erotikus, az etikaiban a szerelem házassággá
válik, a vallásosban a szerelem
Isten szeretetét tölti be.
Don Juan figurája szerepe szerint az első
(esztétikai) stádiumhoz tartozik, szerelme erotikus, ez
az erotikus szerelem
éppúgy kevesek számára adatott meg
(zsenik), mint a harmadik stádiumban az
Isten iránti szerelem.
Don Juan alakja kapóra jött Kierkegaard
elméletéhez, bele tudta illeszteni
filozófiájába, s hamarosan
elméletéhez
igazította Mozart operáját is:
felnagyította az általa vélt lényeget,
elhanyagolta az elméletébe nem illő részeket.
Ezzel azonban nem csonkította meg
sem Mozart zsenialitását, sem a mű
értékét nem vonta kétségbe, hiszen a
legjobbnak, az egyetlen tökéletesnek titulálta. Az
opera már-már a filozófus
mániájává vált.
Aki Kierkegaard-nak ezt az elemzését ismeri,
érti – ha nem is ért vele egyet –,
más füllel hallgatja Mozart „Don Giovanni”
cím alatt írt operáját, ez a
„másság” a filozófus
szenvedélyességének,
szerelmes lelkesedésének hatására alakul
ki, s gazdagítja a hallgatót.
Irodalom:
Till Géza: Opera. Kézikönyv. Bp.,
Zeneműkiadó,
1977, 688 p.
Sören Kierkegaard:
Mozart Don Juanja. Tanulmány. Ford. Lontay László.
Bp., Helikon K., 1972, 182 p.
Szabolcsi
B.–Tóth A.: Zenei lexikon 1–3.k. Bp.
Zeneműkiadó, 1965
1988
Megjelent: Dunatükör, 2010.
augusztus–október, 57–63. pp.
|